Danh Vo

Af Anna Weile Kjær.

Som den lysekrone, 08:03, 28.05, 2009, der hang over bordet på Hotel Majestic i Paris, ved underskrivningsceremonien for den vietnamesiske fredsaftale i 1973.

Eller de tre objekter: et Rolex-ur, en Dupont-lighter og en amerikansk militær afgangsklasse-ring erhvervet af Vos far, efter han immigrerede til Danmark, som udgør værket If you were to climb the Himalayas tomorrow fra 2006.

At nærme sig Vos praksis betyder ofte at manøvrere igennem store mængder af tekst og fortælling, der omgiver ethvert af de objekter, der indgår i hans værker.

Teksterne er ikke skrevet af ham, men af kuratorer, kunsthistorikere og auktionshuse. Tekster og fortællinger klæber sig til objekterne som møl om en flamme. De er ikke en åbenlys del af værket, men måske alligevel en indirekte konsekvens af værkernes tilblivelse, fordi objekterne altid kommer med en fortælling.

Vo lader sig lede af tilfældigheder.[1] Det betyder ikke, at han ikke agerer bevidst i den kontekst, han befinder sig i, men derimod at hans proces beror på de muligheder, der viser sig undervejs, og at han handler der ud fra.

Vo fortæller, at han aldrig har haft et atelier. Hans proces foregår derfor i offentligheden, den er blotlagt. Det er sårbart og generøst på samme tid og beror på, at han er af den overbevisning, at man altid kan ændre og modificere tingene undervejs.

Således er hans arbejde altid processuelt, og materialet og omstændighederne ledende aktører. Det er en metode til at tænke ud over sig selv. Da han lavede den danske pavillon til Venedig Biennalen i 2015, startede han – helt bogstaveligt talt – med at gå i kødet på den bygning, som skulle huse ham.

Han opdagede, at vindueskarmene i den modernistiske pavillon, tegnet af henholdsvis Carl Brummer i 1930-32 og Peter Koch 1959-60, var lavet i burmesisk teaktræ, som ikke længere må anvendes i byggeri, og væggene var beklædt med sandsten.[2]

Det første greb blev derfor at tilbageføre pavillonen til sin oprindelige arkitektur ved at skrælle lagene af følgende tiders modernisering væk. Hvad der herefter skulle ske, var betinget af dette indledende skridt.

Vo finder objekter, graver dem fri af deres oprindelige kontekst og placerer dem i en ny.

Denne praksis ligger ikke langt fra en samlers. Her løsgøres objekter fra deres historie, og indsættes i en ny konstrueret sammenhæng. Vo styrer bevidst imod oppositioner og modsætningsfyldte sammenhænge.

Dette sker helt konkret i værket Your mother sucks cocks in hell fra 2015, som blev udstillet i den danske pavillon i Venedig, hvor en putto-englefigur af eg fra det 17. årh. er skåret op og placeret i en gammel trækasse med et Johnny Walker whisky-logo på siden.

I sammenstødet mellem objekter fra vidt forskellige kontekster bliver vi pludselig særligt bevidste om forskellen på dem, på deres indbyrdes figuration og taktilitet.

Kontrasten blotlægger objekternes individuelle historie. Samtidig opstår poesi i brudfladen mellem de overraskende sammenstillinger. Med opbruddet, isoleringen af materiale og nye sammenføjninger dekonstruerer Vo tingenes individuelle narrativer.

Han bruger sjældent titler, men når han gør, er det ofte specifikke datoer for købet af en genstand, genstandens oprindelsesdato eller fundne titler fra hollywoodfilm eller populærkultur.

Titlerne kan fungere som endnu en sammenstilling af fremmedartet materiale eller fungere som et pejlemærke til at forstå aspekter af skulpturens oprindelse. Titlen Your mother sucks cocks in hell stammer fra filmen Eksorcisten, hvor det er et af de ukontrollable udbrud fra den dæmonbesatte pige Regan.

Titlen er profan og bestialsk, men spejler den voldelige handling, det er at partere en historisk englefigur og stoppe den ned i whiskykasse, fra det whiskyfirma, der i sin tid begyndte at lave firkantede flasker for at kunne transportere mere gods på mindre plads.

Sammensætningen af heterogent materiale var en kendt fremgangsmetode i den historiske surrealisme, og var den primære fremgangsform, når de skabte surrealistiske objekter af sammenstillede fundne objekter.

Den protosurrealistiske digter Comte de Lautréamont beskriver det som skønheden i mødet mellem en paraply og en symaskine på et dissektionsbord. I sammenstødet mellem oppositioner raser hjernen af sted for at skabe mening, hvilket har potentialet til at omdannes til poetiske glitches.

Kulturteoretikeren Walter Benjamin beskriver samtidig med surrealisterne, hvorledes sammenstødet mellem adskilte momenter i tid i form af objekter har evnen til at blotlægge de ideologier, som har formet det pågældende objekt i den tid, det blev skabt.

Den materialistiske kulturhistorie består således i at læse historien gennem de objekter, tiden har skabt.[3]

Sammenstødet mellem overraskende modsætninger er et effektivt middel til at sprænge et objekt fri af historiens kontinuum. I den forstand bedriver Vo en art håndgribelig materialistisk kulturhistorie, når han udstiller og sammenstiller person- og verdenshistoriske objekter.[4]

Når objekterne isoleres eller sættes sammen med et helt andet stykke materiale formet af helt andre ideologier i en helt anden tid, afsløres de historiske tilstande og ideologier, der har givet anledning til dette objekt.

Dette gør sig gældende i alle Vos sammenstykkede objekter. I tilfældet med Your mother sucks cocks in hell har 1600-tallets Frankrig været præget af en religion, der har givet anledning til kirker med putti-engle.

De firkantede kasser med firkantede whiskyflasker er resultatet af et helt særegent produktionsapparat i Europas industrialisering og kapitalismens globale distribution i 1900-tallet.

Kontrasten mellem objekterne viser os, at de historiske tilstande, som virker som en selvfølge og som naturgivne, når vi befinder os midt i dem, tidligere har været helt anderledes. Med Vos objekter afsløres historien som noget konstrueret og dermed også som noget, der kan ændres.

Efter 20 år i udlandet er Vo vendt tilbage til Danmark og har fundet plads i Stubbekøbing, fordi her kunne han komme tæt på vandet.

I Stubbekøbing har han købt et byhus, hvor der i underetagen har ligget en butik: Birgers Herretøj. Birgers hus var intakt med en vibrerende farvesammensætning. Omstændighederne leder slagets gang og præsenterer ham for nyt materiale og nye metoder.

Huset tvinger ham til at forholde sig til farverne, fordi de er blevet ham givet. Husets mange farvelag er i gang med at lære ham, at ændringer er irreversible. Hvis han tager noget væk, så får han det ikke tilbage. Derfor skal tingene tage tid.[5]

Tilfældighederne har således også ledt Vo til vidt forskellige felter af arbejde. Ved siden af og til tider som en del af hans kunstneriske praksis, har han indrettet skulpturgaden og kantinen på SMK, plantet kartoffelmarker ved Nivaagaard, renoveret flere huse verden over, skabt store haver og er i øjeblikket i færd med at lave en blomsterbutik, en phở-restaurant og producere fiskesauce i Stubbekøbing.

Skal alle disse sideløbende praksisser læses i forlængelse af værket? Det mener Vo ikke selv, men han beskriver, hvordan kunsten sidder i ham som en arbejdsskade.[6]

Hvorledes kunsthistorien vil indskrive eller undlade disse værker, vil tiden vise. Men når først kunstens måde at tænke på har indfundet sig, har den evnen til at inddrage al efterfølgende aktivitet.

Det er symptomatisk for Vos praksis og for samtidskunsten i det hele taget, hvis ”udvidede felt” efterhånden ikke længere kender nogen grænser.

[1] Ateliersamtale mellem Danh Vo og Anna Weile Kjær d. 25. september 2021.
[2] Danh Vo, ARTEXT : La Biennale di Venezia 56 Esposizione Internazionale d’Arte Giardini di Castello – Danimarca, interviewet af Marianne Torp, ARTEXT, 2015, http://www.artext.it/56-biennale/Danh-Vo.html.
[3] Walter Benjamin, “Om historiebegrebet”, i Kulturkritiske essays (Kbh.: Gyldendal, 1998), 159–71.
[4] Set i det materialistiske historiebegrebs perspektiv er historiske strukturer indlejret i alle objekter, hvad end de er helt almindelige brugsobjekter eller objekter med en ”særlig” historisk betydning.
[5] Ateliersamtale d. 25. september 2021.
[6] Ateliersamtale d. 25. september 2021.